Сандро Ботичелли - рождение Венеры Фрески в хоре Франциска в Ареццо Филиппо Брунеллеско

Боттичелли решился передать свою тему в нескольких фигурах и сосредоточить в них всю силу выразительности. В отличие от «Примаверы», как известно, «Рождение Венеры» написано на холсте, его формат необычно велик (278,5Х 172,5) и характерен для этого периода. Многие композиции современных Боттичелли художников приобретают новую функцию — большого панно для стены. Таковы декоративные полотна Козимао Тура «Св. Георгий, поражающий змия» и «Благовещение». Они порой заменяли декоративные ковры. Появляются и циклы картин, в особенности на Севере — цикл Рогира ван дер Вейдена в Брюсселе. В Италии впервые эти циклы появляются в Венеции, например «История Марии и Христа» 1476 года Якопо Беллини для зала большого Палаццо дожей, далее серия картонов у Мантеньи — «Триумф Цезаря» и другие. Мантенья, по замечанию Вазари, был даже сильнее в станковой картине, чем в фреске. Цикл Боттичелли в вилле Кастелло косвенно был связан с этими жанрами.

В середине XV века манера «синопии» в фресках (прописывания подготовительного рисунка) сменилась методом «прокалывания» на стену заранее подготовленных картонов. Такой прием находят у Кастаньо, Доменико Венециано, Пьеро делла Франческа. Это делало художника более свободным, допускало в большей степени импровизационное начало, которое сказалось и в манере письма. Так, Кастаньо употреблял прием «а'секко» («по сухому») для достижения фактурных и иллюзорных эффектов. Бальдовинетти и другие стремились даже сочетать технику водяных и масляных красок. Решения были самые различные, вплоть до «Тайной вечери» Леонардо. Замена монументальных форм фрески и декоративных ковров станковой картиной была следствием освобождения художника от церковной и цеховой опеки, так как большие официальные заказы неизбежно более строго контролировались. Он мог в серии картин полнее проявить свою индивидуальность, к чему стремились все передовые мастера того времени.

Боттичелли, некоторым образом связанный в своем цикле виллы Кастелло с традициями живописи «кассони», в то же время бесконечно далек от их фантастичности, миниатюрности, однообразной повторности. Он достиг в этих картинах фресковой значительности, особенно в «Рождении Венеры», по стилю близкой к фрескам виллы Лемми. Цикл Кастелло — это новый тип картины, который не сводим к тенденции слияния форм фрески, картины-панно и декоративным реминисценциям ковров. Это скорее прототип ренессансной картины большого стиля XVI века.

Читать далее: Сандро Ботичелли - рождение Венеры

Посмотрим на стены церкви в Ареццо, и, помимо радостной хроматической гаммы, нам бросится в глаза ряд в высшей степени зрелищных моментов, схваченных в апогее развития.

Мир Пьеро, не столь прямо и мгновенно подверженный воздействию роковой неизбежности, представляется упорядоченным, разнообразным зрелищем, в котором каждая вещь занимает, в соответствии со своим значением, свободно выбранное для нее место: это и повседневный труд работников Соломона, и божьи чудеса, и придворные церемонии, и пытка во дворе, и -строительство города, и сельская пахота. Здесь военачальник и трубач, бодрствующий слуга и спящий император, которому снится таинственный сон, землекоп и царица, мудрец и шут, всадник и конь, упряжь и склоны холмов, копья и облака — словом, все вещи, представленные в своем подчеркнуто материальном виде, как в игре, ведущейся с раскрытыми картами. Вспоминается эпический смысл Ариостовой притчи, противопоставляющей сумасбродного рыцаря, вырывающего с корнем деревья, птицелову, который ради своих охотничьих интересов выпалывает сорную траву в поле. Вспомним также о противопоставлении между сценами на картинах Мазаччо и Пьеро, проскальзывающем в замечании Вазари: на первой изображена трагически жалкая фигура человека, принимающего крещение и трясущегося от холода, и на второй земплекоп из Ареццо, который, прервав работу, оперся на лопату, чтобы послушать императрицу с тем спокойным интересом к рассказу, который столь свойствен крестьянам.

Но фрески из Ареццо, несомненно, радуют зрителя прежде всего своей необычной цветовой гаммой. Я ни разу не входил под своды церкви святого Франциска без того, чтобы во мне не появлялось вновь ощущение первоначальной расположенности к этим «священным стенам», расцвеченным зелеными и розовыми, коричневыми и белыми тонами — цветами растений, юных ланит или поверхности вод. И если Мазаччо выразил суть первозданного, почти допотопного мира, то Пьеро передал цветовое ощущение мира, окрашенного появлением первого луча настоящего солнца над нашей землей. Своих персонажей он наделяет отличительными признаками пола и расы, пейзажи и животных — характерным обличием, металлы — блеском, воинство — штандартами и щитами, здания и одежды — видимостью оболочки, их обладателей — динамичными жестами и проявлениями жизни.

Если подойти поближе к фрескам, то и другие элементы изображения станут привлекать к себе внимание то с большей, то с меньшей, но чаще всего с неотразимой силой. Поэтому стоит разобраться, каким образом Пьеро удалось добиться с помощью своего уравновешенного стиля единства всех этих элементов.

Читать далее: Фрески в хоре Франциска в Ареццо

Брунеллеско вошел в историю как гениальный новатор и родоначальник архитектуры нового времени.

И все же, несмотря на восторженную оценку его современниками, несмотря на всеобщее признание, освященное великой традицией и подтверждаемое современной наукой, в его исторической судьбе многое противоречиво и загадочно. В самом деле, творчество великого флорентийца, овеянное громкой славой, не оказало столь же непосредственного и мощного влияния на стиль и приемы последующих поколений, как, например, творчество Микеланджело и Палладио.

Конечно, Брунеллеско является пионером в создании новых архитектурных типов и жанров, будь то центрально-купольная композиция, базилика или палаццо. Он — первый представитель последовательного ордерного мышления, возникшего на почве нового, гуманистического мировоззрения. И все же влияние его индивидуальной манеры на современников и потомков оказалось весьма поверхностным и недолговечным, а главное, вся глубина и все своеобразие его творческого метода оказались, по существу, непонятыми, ибо ближайшие его преемники, а за ними и вся последующая европейская архитектура пошли по совершенно иным путям. Это же до известной степени относится и к истории научного познания искусства Брунеллеско...

В чем заключается неотразимое обаяние его искусства? Сущность этого обаяния точнее всего можно было бы передать одним словом: молодость. Дело здесь не только в новаторстве, не только в том, что Брунеллеско — один из самых ярких носителей молодой идеологии своей эпохи, а в том, что он, как никто, пожалуй, из его современников, сумел выразить это качество в своих художественных произведениях. Они возникают и развиваются по образу и подобию молодого организма. Его создания говорят о той же упругой силе, сочетающейся с нежностью, о тех же безграничных, неиспользованных возможностях, которые флорентийские художники XV века воплощали в юношеских образах Георгиев, Давидов и Себастьянов. Более того, все искусство Брунеллеско обращено в будущее и притом, как показала история, в далекое будущее, ибо европейская архитектура вплоть до наших дней никогда уже не возвращалась к юношескому строю художественного мышления великого мастера. Вот почему, быть может, его «молодость» не только воздействует на нас своим непосредственным обаянием, но и воспринимается как глубокая мудрость.

Обаяние молодости сочетается в творчестве Брунеллеско с обаянием его неповторимой, яркой индивидуальности. Он, быть может, самый индивидуальный архитектор во всем мировом зодчестве. Его архитектура как бы достигает того предела индивидуализации, которого может достигнуть зодчество. Вот почему творчество Брунеллеско — крайне неблагодарная область для любителей выискивания «влияний». Любая традиционная форма, попадая в руки Брунеллеско, становится «новой» формой, несущей на себе след его почерка. Будущие исследования покажут, насколько этот характер проникает во все поры художественных организмов, созданных им, будь то, например, профилировка или гармонический строй. В этом своем «индивидуализме» Брунеллеско, конечно, сын своего века, этой эпохи «титанов» и сильных характеров, когда именно сильная и яркая личность была носительницей прогрессивного начала в культуре. Однако индивидуалистичность искусства находит у него своеобразный и очень существенный корректив в том объективизме, с которым он подходит к решению каждой задачи.

Читать далее: Филиппо Брунеллеско...